Es un paisaje que no pertenece del todo a la tierra ni al cielo, sino a un entre-mundo: un lugar suspendido entre lo que es y lo que podría ser. La dualidad de los círculos blancos (¿dos lunas? ¿dos planetas? ¿ojos que nos miran?) sobre un fondo oscuro nos habla de la multiplicidad de futuros posibles: uno grande, uno más distante, pero ambos presentes en la misma noche.
El Catatumbo, región estigmatizada por décadas de violencia, narcotráfico y abandono institucional, aquí se reinventa bajo una estética de serenidad. ÁBREGO no representa el conflicto de forma explícita, sino que hace algo más subversivo: imagina un futuro donde el Catatumbo es espacio de contemplación, belleza y posibilidad cósmica.
En este gesto estético y político. Nos recuerda que toda utopía —aunque parezca inalcanzable— es primero una imagen en el pensamiento, y luego una pregunta abierta al porvenir:
Este paisaje no documenta: proyecta. Propone que el arte no tiene por qué limitarse a denunciar; también puede invocar, como un conjuro visual, lo que aún no existe.
ÁBREGO emplea un lenguaje formal minimalista y simbólico. La paleta de colores es reducida al blanco y negro, creando un alto contraste que sugiere una noche estelar o una escena cósmica. Esta restricción cromática intensifica la carga poética de la imagen y refuerza la atmósfera de irrealidad, de otro mundo. Los círculos blancos evocan lunas, ojos o planetas, actuando como elementos que orbitan el silencio. Simbolizan tanto la vigilancia como la esperanza. La línea inferior, con texturas que imitan pasto o campos, sugiere que este paisaje tiene raíces en la tierra. Pero el campo no es realista, es estilizado, casi onírico: nos remite más al recuerdo de un lugar que a su representación objetiva.

ÁBREGO parece estar en diálogo con la tradición del paisaje en la historia del arte —pero lo subvierte. Aquí no hay árboles, montañas ni cielos azules. No hay romanticismo bucólico. Este paisaje es una abstracción emocional y ética del territorio, más que una representación geográfica.

El título "PAISajes" connota deliberadamente un juego entre "país" y "paisaje", invitando a ver el territorio como algo que debe ser reimaginado más allá de sus fronteras políticas o sus tragedias históricas.
Esta obra de ÁBREGO no busca conmover por el horror ni seducir por la belleza superficial. Es una obra de resistencia poética, donde la utopía no es evasión, sino acto de fe estética y política. En su economía visual, abre un espacio de pensamiento: una pausa blanca sobre el negro de la historia, donde se puede soñar con un Catatumbo redimido por la imaginación.
Ernst Bloch, filósofo alemán marxista, dedicó buena parte de su obra a la utopía como motor de transformación. En su libro El Principio Esperanza, Bloch sostiene que la esperanza no es una fantasía ingenua, sino una fuerza anticipadora, una forma de pensamiento que proyecta futuros posibles a partir de lo que todavía no es, pero puede llegar a ser.
"La utopía es un modo de pensar lo ausente, lo que aún no tiene forma."
ÁBREGO, al imaginar un Catatumbo limpio, nocturno, silencioso y casi cósmico, está encarnando este "aún-no" (Noch-Nicht) de Bloch. La obra no es una representación del presente sino una figura del deseo colectivo: un territorio transfigurado, liberado de su destino trágico.
Walter Benjamin, en sus Tesis sobre la historia, afirma que el pasado no debe verse como una secuencia lineal y cerrada, sino como algo que puede ser redimido desde el presente, si se construyen constelaciones nuevas de significado.
Benjamin propone que la historia se ilumina no por su continuidad, sino por los "momentos de interrupción", donde algo irrumpe —como una estrella en la noche— para abrir el tiempo a nuevas posibilidades.
La obra de ÁBREGO puede verse como esa interrupción benjaminiana. Al suspender toda referencia directa al conflicto, y en su lugar sugerir una visión radicalmente distinta del Catatumbo, la pintura activa una constelación utópica: redime la imagen histórica del lugar sin negar su carga, sino desplazándola hacia un porvenir estético.
En La poética del espacio, Bachelard analiza cómo ciertos espacios —una casa, un rincón, una noche estrellada— no se viven solo físicamente, sino imaginativamente, como proyecciones de la intimidad, el sueño o el recuerdo.
La obra de ÁBREGO parece operar precisamente así: no como paisaje físico, sino como paisaje íntimo. La noche negra, los dos círculos blancos, el campo estilizado… todo está cargado de reverberaciones interiores. La pintura es menos un testimonio que una cámara onírica donde se guarda el anhelo de una tierra en paz.
Bachelard dice:
"La imaginación no es la facultad de formar imágenes del mundo real, sino de aumentar la realidad, de transformarla."
Este es el gesto de ÁBREGO: no reproducir el Catatumbo real, sino aumentarlo simbólicamente, dotarlo de un espesor poético que nos permita habitarlo de otra manera.
La obra de ÁBREGO, al situarse en ese espacio entre el arte, el deseo y la memoria, dialoga profundamente con estas tres ideas filosóficas:

• Con Bloch, comparte el impulso utópico: la imagen como proyecto.
• Con Benjamin, comparte la interrupción temporal: la imagen como redención simbólica del pasado.
• Con Bachelard, comparte la intimidad poética: la imagen como casa del alma.

Así, PAISajes Utópicos Catatumbo 2025 no es una simple escena: es un acto de resistencia imaginativa, un artefacto de pensamiento que permite mirar de nuevo —y con otros ojos— un lugar herido, pero no condenado.

Convención es un municipio del departamento de Norte de Santander, en la región del Catatumbo. Es uno de los 13 municipios que componen esa región colombiana al noreste del departamento, fronteriza con Venezuela.
Pertenece a la subregión que está incluida en los Programas de Desarrollo con Enfoque Territorial (PDET) y ha sido foco de intervención por parte del gobierno nacional, debido a conflictos armados, desplazamientos, y esfuerzos de formalización de tierras en el marco del Plan Catatumbo.
El contraste entre el negro y el blanco alude a la tensión entre conflicto y esperanza, destrucción y reconstrucción, lo oculto y lo revelado. La serie propone imaginar un futuro diferente para el Catatumbo no desde el olvido ni la guerra, sino desde una mirada sensible y soñadora; Reimagina el Catatumbo como un lugar de utopías posibles. A través de una estética minimalista pero cargada de significados, invita a reflexionar sobre el territorio, la historia y el futuro desde una mirada poética y crítica.
La obra se presenta como un umbral visual entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo silenciado, lo histórico y lo imaginado. En su economía de formas —una luna o disco en una noche densa, un trazo inferior que evoca paisaje o frontera— se articula una crítica silenciosa, pero aguda, a la manera en que el territorio ha sido espectro y cuerpo dentro de la narrativa nacional.
El fondo negro no es solo noche: es memoria reprimida. Evoca una epistemología del olvido. La región del Catatumbo, como muchas otras zonas periféricas en Colombia, ha sido tratada desde el poder como un "no lugar", un margen que solo entra al centro discursivo cuando es noticia de violencia. La oscuridad aquí es el archivo: un archivo negado, pero presente. La obra se convierte así en una arqueología visual de lo negado.
El título de la serie —PAISajes Utópicos— se burla y se rebela a la vez contra las categorías oficiales del territorio. No es un paisaje romántico ni una utopía edulcorada. Es una utopía en tensión: no como una meta lejana, sino como una exigencia ética. Siguiendo a Ernst Bloch, la utopía no es el sueño imposible, sino la esperanza concreta que emerge en las grietas de la historia. En este dibujo, lo utópico se representa en el trazo blanco que resiste al fondo negro: una herida luminosa que se niega a cerrarse sin justicia.
La obra no narra. No hay figuras humanas, no hay relatos explícitos. Pero su austeridad es política. Nos recuerda a Adorno cuando afirmaba que tras Auschwitz no se podía escribir poesía como antes. Del mismo modo, tras décadas de conflicto, ¿cómo representar el Catatumbo? Este dibujo opta por el silencio visual, un lenguaje del luto y de la espera. La ausencia es su forma de presencia.
La línea blanca inferior puede ser interpretada como frontera, pero también como raíz, cicatriz o latido. Allí habita una filosofía del límite: entre vida y muerte, entre memoria y borradura, entre lo que fue y lo que podría ser. En este sentido, la obra interpela al espectador no como un observador externo, sino como alguien que debe re-situarse éticamente frente al territorio: no es paisaje para contemplar, sino espacio para habitar con responsabilidad.
La obra no busca representar el Catatumbo tal como es, sino como podría ser pensado, si se le devolviera su humanidad, su historia y su dignidad. En una época saturada de imágenes explícitas y discursos ruidosos, este dibujo opta por la sobriedad, la sugerencia y la resistencia poética. En su aparente minimalismo, encierra una carga filosófica potente: la utopía no está en el cielo, sino en el suelo que se niega a desaparecer.

Municipio en Norte de Santander, parte de la región del Catatumbo. Es una zona históricamente marcada por el conflicto armado, el cultivo de coca, y el abandono estatal, pero también por una gran riqueza natural y cultural. "Utópicos" implica que los paisajes representados no son necesariamente reales, sino ideales, imaginados o soñados — quizás una versión esperanzadora de lo que el Catatumbo podría llegar a ser. No es simplemente una representación geográfica; es una interpelación profunda al modo en que concebimos el territorio, la nación y el futuro. En ella se despliegan capas de sentido que trascienden la imagen, operando como un dispositivo filosófico que desnaturaliza nuestras nociones sobre el paisaje y la memoria.
Desde una mirada crítica, el paisaje nunca es neutro. Es una construcción cultural y política. Lo que se nos presenta como "natural" es el resultado de una historia de poder: de quién tiene el derecho de mirar, representar y nombrar un lugar. En este sentido, el "PAISaje", con su juego tipográfico que une "país" y "paisaje", denuncia la instrumentalización estética del territorio, al mismo tiempo que busca resignificarlo. ¿A qué país pertenece este paisaje? ¿A qué narrativas de nación responde? ¿Qué versiones del Catatumbo han sido suprimidas?
El Tarra, subvierte la mirada turística, exotizante o romántica del paisaje, y en su lugar propone una utopía crítica: una visión del Catatumbo no como escenario de guerra, sino como campo de posibilidad.
El uso del término "utópico" no debe entenderse como evasión de la realidad, sino como una estrategia radical para imaginar lo que aún no existe. En la línea de pensadores como Ernst Bloch o Paulo Freire, la utopía aquí es horizonte y denuncia: un futuro posible que nace precisamente de la negación del presente. Así, imaginar un Catatumbo diferente —libre de violencia, autónomo, vital— no es ingenuidad, sino un gesto profundamente político.
La utopía que se propone no es un mundo idealizado, sino uno reconstruido desde los fragmentos de una región herida. Cada trazo, cada ausencia y cada superposición en la obra se vuelve símbolo de un territorio en disputa: entre memoria y olvido, entre imposición estatal y autodeterminación comunitaria.
Frente al relato hegemónico de un Catatumbo condenado al extractivismo, al narcotráfico y al abandono, esta obra se sitúa como un acto de imaginación radical. No para negar el dolor, sino para reivindicar la dignidad de imaginar otra historia. En una época donde el futuro parece clausurado por el presente perpetuo de la crisis, el arte tiene la tarea de reabrir lo posible.
No es un mapa, sino un manifiesto. En su trazo hay denuncia, pero también esperanza. Al reconfigurar el paisaje como lugar utópico, el artista nos invita a ver el Catatumbo no solo como una herida, sino como una semilla de futuro. En una Colombia donde los territorios han sido campo de disputa, esta obra nos recuerda que también pueden ser territorios del deseo.

En la historia del arte colombiano, el paisaje ha pasado de ser un motivo estético romántico o costumbrista (siglo XIX, inicios del XX) a convertirse en un campo de tensión política, memoria y resistencia.

En el siglo XIX, artistas como Ramón Torres Méndez o Andrés de Santa María representaban paisajes como idealizaciones de la patria, la naturaleza o la identidad nacional. Pero a finales del siglo XX y XXI, el paisaje ya no es solo "lo que se ve", sino lo que se recuerda, se lucha, se destruye o se sueña. Hacarí no describe, sino interpreta críticamente un territorio atravesado por la historia reciente del país.

Desde los años 90 y especialmente con el auge del arte contemporáneo en Colombia, muchos artistas comenzaron a abordar la guerra, la violencia, el desplazamiento y la memoria, dejando de lado lo puramente formal; opta por una abstracción poética y silenciosa, más próxima a una cartografía emocional que a una denuncia explícita. sugiere sin ilustrar, conmueve sin mostrar violencia directamente. Muy pocas veces el Catatumbo ha sido representado en el arte colombiano contemporáneo, a pesar de su importancia geopolítica y simbólica.

Aquí se visibiliza un lugar históricamente periférico y lo pone en el centro, no como víctima, sino como espacio de complejidad, densidad e imaginación. En ese sentido, se amplía el mapa estético del país: lleva la mirada hacia donde el arte pocas veces se ha atrevido a ir.

Municipio del departamento de Norte de Santander, Colombia, una región afectada históricamente por el conflicto armado, pero también rica en biodiversidad y cultura campesina. Se sugiere una visión idealizada o transformada de territorios reales. El uso de la palabra "utópico" indica una aspiración o deseo de un futuro distinto, más armonioso o libre. No es simplemente un paisaje: es un comentario visual sobre el territorio, su historia, y una visión de lo que podría llegar a ser, lejos del conflicto, más conectado con la naturaleza y la comunidad.
La propuesta se inscribe en una tradición del arte latinoamericano que utiliza el paisaje no como mera representación del entorno natural, sino como campo simbólico cargado de memoria, conflicto y deseo de transformación. Este enfoque tiene raíces profundas en la historia del arte colombiano, desde los paisajes bucólicos del siglo XIX —que idealizaban una nación en formación— hasta las reinterpretaciones críticas del territorio en el arte contemporáneo, que denuncian la violencia o proponen futuros posibles.
El uso de la monocromía y las texturas repetitivas recuerda tanto la fragilidad de la tierra como su persistencia. No hay color que edulcore la escena; en cambio, hay una paleta sobria que da cuenta del desgaste, la huella y el paso del tiempo. Las líneas verticales —entretejidas como campos, cañaduzales o piel herida— evocan el trabajo humano, la repetición diaria de la vida campesina, pero también la sistematicidad del olvido estatal y la violencia estructural.
Este gesto mínimo pero potente conecta con los movimientos artísticos que han reclamado la posibilidad de imaginar un país distinto, más allá de la herida. Como en la obra de Doris Salcedo, Óscar Muñoz o Beatriz González, la memoria no es solo nostalgia: es semilla de acción política y estética.
Así, se propone una revisión crítica del país a través del arte, inscribiéndose en una tradición que entiende el paisaje no como fondo, sino como protagonista. Un paisaje que habla, que duele, pero que también sueña. En su aparente quietud, late una esperanza: que el arte pueda abrir grietas en la historia oficial y sembrar nuevas formas de mirar, de recordar y de construir país.
Este paisaje no describe, sino que interroga: ¿Qué es un país cuando se piensa desde sus márgenes? ¿Qué es la utopía cuando se ancla en la tierra que ha sufrido? Gilles Deleuze diría que en la repetición verdadera no se reproduce lo mismo, sino que se afirma una diferencia. Aquí, cada trazo parece igual, pero no lo es: se transforma, se desplaza, insiste. Como el territorio mismo, que no permanece, sino que deviene.
La presencia del sol o luna —dibujado con la mínima alteración del papel— es un signo del tiempo detenido, o tal vez, del tiempo mesiánico de Walter Benjamin: ese instante en que el pasado y el futuro se tensan, donde la historia no avanza linealmente, sino que interrumpe, se fractura, se ilumina. El horizonte circular no ilumina el paisaje: lo contiene, lo sostiene, lo vuelve sagrado.
En este contexto, el paisaje es también un archivo sensible, una forma de conocimiento no discursivo. Michel Foucault hablaba del archivo como aquello que determina lo que puede ser dicho. Esta obra propone que el arte puede ampliar ese archivo, permitiendo que hablen no los vencedores de la historia, sino los márgenes, los pueblos, los silencios. Sardinata no aparece aquí como un punto en el mapa, sino como una grieta en la historia oficial, una voz que irrumpe desde lo no dicho.
La utopía, entendida no como lugar idealizado, sino como deseo encarnado, es una práctica de resistencia. Es el arte de imaginar lo que aún no es, pero podría ser. En palabras de Ernst Bloch, la utopía verdadera no está en el cielo, sino en la tierra que duele y espera. Este paisaje, entonces, no es representación de lo real, sino construcción de lo posible.
En suma, nos recuerda que el arte no es solo forma ni mensaje: es un acto filosófico. Nos enfrenta al vértigo del presente desde la radicalidad de una mirada que no olvida, pero tampoco se resigna. En un país como Colombia, donde la tierra ha sido tanto cuerpo como campo de batalla, Sardinata no es una imagen: es una pregunta abierta, una forma de pensar el país desde su herida... y desde su utopía.

Nombre de un municipio del Catatumbo colombiano, remite inmediatamente a una región marcada por la riqueza natural y también por el conflicto armado, el abandono estatal y la resistencia social. En este contexto, la obra parece mostrar un paisaje simbólico, donde lo negro, lo denso y lo fragmentado evocan tanto la fertilidad de la tierra como las huellas del trauma colectivo. Se propone una lectura dual: utopía y desolación, belleza natural y violencia, presencia y ausencia. La línea baja de horizonte sugiere una tierra fértil, pero lo que se eleva desde ella parece humo, hierba quemada, o cicatrices visuales de una historia no resuelta.
La imagen invita a una reflexión sobre el lugar del ser humano en relación con la tierra y la memoria. En una región como el Catatumbo, pensar el paisaje es pensar también la historia, los desplazamientos, la resistencia. Desde una perspectiva heideggeriana, podríamos decir que aquí se da una lucha entre el ser (el lugar habitado) y el no-ser (la tierra vaciada por la violencia).  La utopía se presenta como una idea rota o fracturada, una visión del futuro que se construye sobre cicatrices. ¿Cómo imaginar el porvenir desde un suelo herido? Se plantea una tensión entre la esperanza y el dolor, entre el territorio físico y el territorio simbólico de la memoria.
Teorama se inscribe claramente en las tradiciones del arte político y conceptual latinoamericano, donde el paisaje no es simplemente un tema estético, sino una herramienta crítica. Desde las acciones de tierra de Ana Mendieta hasta los grabados de Alfredo Jaar, artistas latinoamericanos han usado el territorio como un campo de disputa simbólica. En este caso, la representación de Catatumbo remite a las prácticas de artistas que documentan, denuncian o reflexionan sobre el conflicto armado y la identidad territorial, como Doris Salcedo o Óscar Muñoz en Colombia. También conecta con la estética del silencio, lo sutil, lo que no se dice, pero se insinúa: lo que el arte latinoamericano ha sabido utilizar para hablar de lo innombrable.
Teorama, una región Colombiana, no es solo un paisaje: es un testimonio de lo que resiste, de lo que brota incluso en medio de la oscuridad. En este trazo negro que parece maleza o memoria se enraíza la historia del Catatumbo, región donde el arte ya no puede ser inocente. Acá se transforma la materia visual en geografía política, en archivo sensible. En cada marca está el eco de la tierra, del silencio, de la esperanza imposible. Así, el arte se convierte en territorio: un lugar donde mirar también es recordar."